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男生女相(男生女相的小说)

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我以前以为一分钟很快就会过去,其实是可以很长的。 ——《阿飞正传》2003年4月1日,张国荣46岁半。他越过露台,从24楼纵身一跃,在他抵达地面之前,他的双耳边有呼呼而过的风。张国荣是香港最早公开自己同性恋身份的演艺明星。在他公开自己的身份之后,他不仅积极参加同性恋人权活动,也身体力行出演了几部同性恋题材的影片,而他和同性伴侣唐先生长达20年稳定的感情也逐渐...

我以前以为一分钟很快就会过去,其实是可以很长的。 ——《阿飞正传》

2003年4月1日,张国荣46岁半。他越过露台,从24楼纵身一跃,在他抵达地面之前,他的双耳边有呼呼而过的风。

张国荣是香港最早公开自己同性恋身份的演艺明星。在他公开自己的身份之后,他不仅积极参加同性恋人权活动,也身体力行出演了几部同性恋题材的影片,而他和同性伴侣唐先生长达20年稳定的感情也逐渐得到人们的认同、称道和羡慕。

下面这个视频,是关锦鹏导演的《男生女相:华语电影之性别》中采访张国荣的部分。

关锦鹏在里面曾问张国荣男扮女角的难处,张国荣以一个他观察到的、不尽公允的现象回答说:人们对于女扮男的要求,远远低于男扮女。张国荣对着镜头质问:“为什么男性反装女性,有一点不全,便惹出一连串的道德非议,反之则不然?”

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张国荣主演的涉及性别越界题材的电影有《家有喜事》、《霸王别姬》、《金枝玉叶》、《春光乍泄》,这四部影片仅是张国荣主演的五十六部电影里的一小部分,但它们却让张国荣成为现身华语电影演绎同性恋戏剧角色比例最高的一位明星,这些电影可说是见证了他对90年代华语电影性别越界的贡献与影响。

“张国荣的电影世界最与别人不同之处,是他在演戏的同时,也在演自己。很少演员会在不同类型的戏剧中,渗透出如此浓烈的自传色彩”。

张国荣不像其他香港演员那样,他早期未曾经历多样角色的磨炼,因此是凭借其特殊的不羁自恋本性,善选合作导演与剧本,将他的本色与本性,极力展现出来。

香港中文大学洛枫在将张国荣表演生涯中的银幕角色与音乐表演归纳为四种类型(雌雄同体、情欲身体、水仙情结、精神分裂)之余,“从张国荣的歌曲和电影寻认他的死亡身影,其实是一个苦涩的过程。”

张国荣在其中扮演的同性恋角色,在不同的时期都被以不同方式———制片时期的宣传、拍竣后的导演话语、影评回响乃至不少张国荣逝后的追忆评论———指称是出于演员现身说法的本色表演。这些表演言说不仅共同形构了张国荣演艺高峰时性别越界的明星形象,也展现了性别越界在香港电影工业过程、当代华语电影的戏剧角色的表演技巧、跨疆域电影容受等电影各层面的社会意义与内涵。

如果围绕《阿飞正传》的本色表演论,是演员的表演技巧与他既有的明星形象天衣无缝搭配的结果,那么被视为张国荣第一部涉及同性恋题材的电影《家有喜事》所引起的表演言说,就比较像是探试张国荣的明星形象背后的市场魅力。

《家有喜事》(1992)是一部典型的港产贺岁片,在轻松浪漫、毫无逻辑的嬉闹中,展开三兄弟的三段姻缘过程。其中张国荣所扮演的家骚,是个娘娘腔的细心么弟,他与一个男人婆(毛舜筠饰演)由厌恶而转为爱恋,终因两人的性别倾向莫名其妙地被一次电线短路板回“正常”而结合。说穿了,张国荣在这部庸俗电影中的娘娘腔角色与他的对手男人婆,主要提供了性别符号错置的喜感与笑料,并不见任何触及同性恋的意图。

《家》片的监制兼导演高志森在2004年接受访问时忆及,在影片构思初期,张国荣主动提出将自己的角色从一个情圣改为娘娘腔男人,高志森认为张国荣的表演“有骨子里的阴柔”,远优于其他男演员如周润发。

张国荣在影片拍摄初期接受访谈时,也自述周润发的演出“较为夸张……但是我则认为现实中的‘乸’(粤语意‘娘娘腔’)并不是这如此,因为我亦认识了不少这类型人,应该是不知不觉间的动作便已表现出‘乸’型”。

这篇2005年重新整理的访问稿,原意是从事后追忆中对照重看影片,以强调张国荣的表演是经得起时间考验的,但我们却似乎看到了一种以言说表演为借口、旁敲侧击地臆测演员的私生活、以之诉诸观众对表演者的窥视欲望的表演论述。如是的表演论述和演员自述所透露的表演言说,是很不一样的。

“张国荣的同性恋三部曲《霸王别姬》、《金枝玉叶》、《春光乍泄》难能可贵,因为它们不仅证明了演戏是心灵沟通的艺术,还记录了一个同性恋者勇敢地站出来,承认自己性取向的心路历程。从来没有一个演员,至少香港演员,像张国荣那样义无反顾地将演戏视作一个发现自我,甚至自我救赎的媒介。”

“张国荣的同性恋三部曲《霸王别姬》、《金枝玉叶》、《春光乍泄》难能可贵,因为它们不仅证明了演戏是心灵沟通的艺术,还记录了一个同性恋者勇敢地站出来,承认自己性取向的心路历程。从来没有一个演员,至少香港演员,像张国荣那样义无反顾地将演戏视作一个发现自我,甚至自我救赎的媒介。”

无论是在《霸王别姬》首演后十六年的今天,当我们已经熟知张国荣在影片拍竣后五年终于公开出柜其同性恋身份而撼动华人社会时,或是回到十六年前《霸王别姬》必须面对的两岸三地华人社会对于同性恋的极端惧怕与排斥的起点上,我们大约都会同意上述的观点。这种凸显演员与角色间的契合、乃至强调“艺术启迪生活,生活追随艺术”的说法,原来意在描述“演员将角色演活了,以至于令人无法判断演员与角色的区别”,现在却反而阻碍了演员的表演技巧获得更完整的分析与理解。

进一步说,这种强调演员藉由戏剧角色扮演进行其社会角色表演的论述,不仅凸显后者的重要性凌驾于前者,更不期然地强化了本色表演论里似是而非的论点,并可能因而抵消了电影演员在表演探索上无意间提出的性别越界的动力。

《霸王别姬》(1993)这部标示着张国荣电影生涯高峰的力作,在初次面世时,除了张国荣的乾旦表现令人惊艳、影片的史诗气魄令人屏息、剧中再现的京剧世界令人震撼之外,引发最多争论的是影片的主题究竟如何。

影片本身大幅修改了李碧华原著小说中对同性恋的深度着墨,以至于导演陈凯歌当年必须为自己的戏剧角色调度辩护,解释他将两个男人的故事演绎成两男一女的纠葛,只是“凸显了常规爱情以便反衬”,“不是恐同”。这部早已被奉为华语同性恋电影经典的作品,在电影主题的陈述上,经历了一个与它的声名不成比例的漫长过程。

在《霸王别姬》的首映宣传访谈里,张国荣首度提及,“陈凯歌曾跟我说了句话,他说现在是九二年,不是二九年,对于同性恋,应该是不会像从前那样敏感了。我听了很感动”。

言下之意,演绎同性恋角色,在当时面对的阻力很大,而张国荣有勇气拍摄此片,是因为自认已经摆脱偶像包袱,既是专业演员,自然可以接受挑战。此番表白当不夸张。香港的“同志运动”在华人社会里虽拔得头筹,比台湾略早。

以“同志”之名定调华人社会同性恋族群通称的“香港第一届同志电影展”在1989年才揭幕,有关香港同性恋运动的中文专论,也是到了1995年才陆续出版面世。

相对而言,1993年这部台湾出资、广纳中国大陆、香港和台湾三地电影工作者的《霸王别姬》以及同年李安以台湾资金拍摄的《喜宴》,他们对同性恋生活的探触,毋宁如白先勇所言,是一场“软性革命”,比一切论述都更早地挑战了人们对此议题的注意。

张国荣便在2002年出席香港中文大学的一次讲座上,表明“在拍摄过程中,我的演绎必得平衡导演对同性恋取材的避忌,而我只能尽自己的能力做到最好。我以为,如果《霸王别姬》的电影能忠于原著,把当中同性恋的戏作更多地发挥着墨,这套电影于同类题材电影而言,地位必定较我后来接拍的《春光乍泄》为高”。

也许正因为张国荣在许多场合都不断强调他对这部影片的看重,也许还因为当时的八卦媒体肆无忌惮地触犯张国荣的隐私与生活,大部分对于张国荣在这部影片里的表演论述,都以片中角色为张国荣的现身说法为准,认为张国荣如此看重自己对原著同性恋主题的着力,主要出于他对影片剧中人程蝶衣的自我投射。

香港戏剧学者将张国荣在《霸王别姬》时期的演技表现,定位为本色表演,并指出该片“影像上有很清晰的禁忌的爱情,银幕上,张国荣无法冲破一生的遗憾……90年代初,张国荣本身也承受着类似的压抑,他是通过电影形象去让我们理解生命的渴望”。

尽管当年因为两岸三地的政策局限使得他从未以这部电影得到任何华语影展的奖项肯定,但张国荣在《霸王别姬》中创造的程蝶衣至今仍是中国电影中难以被超越的经典形象。在一片叫好声中,无非都是前述的那种有关演员如何对其戏剧角色程蝶衣施予强烈情感投射的心理分析角度,强调演员因自身的性取向而投射于剧中人,藉分析戏剧角色而兼论演员一生。

张国荣为了演绎程蝶衣,在影片开拍前先赴北京接受了数个月的京剧表演集训。

张国荣最后并未使用剧组事先准备的京剧替身,而是由他自己担演片中所有的京剧场面,如《霸王别姬》、《贵妃醉酒》以及昆剧经典折子戏《游园惊梦》片段。

影片中的这些京剧场面显示,张国荣对京剧旦角表演程序的掌握,不仅能熟练驾驭基本的手眼身步法,而且也可细心注意到唱念吐气间每次身体的微调,显得表演“很到位”。

在程蝶衣与段小楼处理关师父的葬礼时,穿着民初丧服扮演台下程蝶衣的张国荣,在与对手演员张丰毅(饰段小楼)演出关师门、收戏班的场景里,他反手合门让身体由头而下自然呈现幽微的S型,一个转身,张国荣的躯干线条仍然维持S,正犹如旦角身段里将重心放在单边以造成柔美的身体线条。这样的身体表演让张国荣演绎的程蝶衣在形体上与张丰毅以刚直男性线条演绎的段小楼,呈现极大反差,不仅充分展示了程蝶衣身体上的京剧乾旦记忆,还有效地凸显了程蝶衣这位乾旦的性别认同。

在演绎程蝶衣的舞台活动时,张国荣看似依赖京剧容妆遮掩演员(张/程)本色,实则却又在执行京剧程序之余,让属于程蝶衣的表情眼神穿透旦角的容妆,赋予京剧人物虞姬一种属于京剧演员程蝶衣的情感,让程蝶衣的心情与虞姬的心境并呈,表现出程蝶衣藉角色抒情、进入人戏不分的状态,而进一步将京剧剧目中楚汉争霸的时代场景,与程蝶衣表演当下剧场外的动荡时局叠合在一起。

因此,当我们看着张国荣演绎的虞姬、听着霸王唱起“离别,兵临城下,此番连累你多受惊慌”,或当他的杨贵妃叹着“人生在世如春梦,且自开怀饮几盅”,看到的不仅是虞姬或贵妃无视于时局的险恶,还看到程蝶衣无视日军闹场而兀自舞唱心境的陶醉和他在乱世中孤芳自傲的孤寂。

至此,张国荣对于京剧旦角程序表演的运用,出现了几个不同的层次:

1. 他依赖京剧身段掩盖自己的本色(现代电影男演员);

2. 他透过京剧身段演绎剧中人物,表现30年代乾旦程蝶衣在艺术上的精进;

3. 他突破京剧程序的框架,让程蝶衣在古典表演程序的身手之间,尽情挥洒对段小楼的现代迷恋;

4. 他转借京剧身段,以之诠释程蝶衣不肯下戏、停留在虞姬角色的错认里。

换言之,除了对程蝶衣的心理体认,张国荣同时也借用京剧的形体表演,呈现出程蝶衣复杂的认同挣扎。

至此,张国荣对于京剧旦角程序表演的运用,出现了几个不同的层次:

1. 他依赖京剧身段掩盖自己的本色(现代电影男演员);

2. 他透过京剧身段演绎剧中人物,表现30年代乾旦程蝶衣在艺术上的精进;

3. 他突破京剧程序的框架,让程蝶衣在古典表演程序的身手之间,尽情挥洒对段小楼的现代迷恋;

4. 他转借京剧身段,以之诠释程蝶衣不肯下戏、停留在虞姬角色的错认里。

换言之,除了对程蝶衣的心理体认,张国荣同时也借用京剧的形体表演,呈现出程蝶衣复杂的认同挣扎。

因此,当我们看到角色程蝶衣的回眸低喃,我们看到的并不只是演员张国荣一厢情愿地对角色输诚,而是他对京剧身体程序的精确理解与灵活运用,以及他将之与自己原来已经具备的电影表演技巧充分融合。

张国荣不是演员出身,并未受过正式戏剧表演训练,“做中学”(learning by doing)应该是他学艺的主要途径;他的表演成就,尤其是在他前半段的电影生涯,当是在实践中不断尝试、观察所获得的。

他为了拍摄《霸王别姬》而接受的京剧训练,可能是他第一次系统地接触一套表演方法体系。我以为,他藉此更进一步地获得了身体表演的技巧,连带地取得了性别越界表演的通行证。

毕竟片中的程蝶衣是一名乾旦,张国荣作为一位世纪末的电影男演员,他对角色的认同过程,或多或少都会伴随着他对于京剧此一表演体系的掌握而增强。

换言之,也许正是京剧的程序表演体系,让他在所谓的心理体验或本色演技之外,取得了不同的角色表演经验,而他对两者的灵活运用,才使得他能够把角色演绎得让人分不清楚角色与演员的差别。

也许是华人社会对于性别越界的躁动不安使然,也许真是香港人对自己身份危机的过度投射,张国荣后来主演的两部有关同性恋议题的电影《金枝玉叶》(1994)和《春光乍泄》(1997),都在主题上被过度论述。这使得论者有关张国荣的社会角色与戏剧角色的表演言说,前者的比重与光芒远远盖过后者。

以《金枝玉叶》这部颇受好评的浪漫喜剧为例,它大量吸收张国荣在《霸王别姬》里获得的成果,为当时已经开始走下坡的香港电影工业带来票房捷报。

该片导演陈可辛对这部电影的描述更是直接:“有点像《霸王别姬》,同是同性恋,只是今次的张国荣对同性恋产生恐惧感。”《金》当然和《霸》非常不同,但是它的拍摄,确实是从张国荣开始的。

张国荣列名该部影片六人编剧小组之一,负责提供其他编剧种种有关同性恋生活的轶闻趣事。

在同一篇报道里,张国荣甚至反复自陈“完全接受同性恋,因为我有好多 gay friends”,“且这些朋友都可以用来帮助创作”。张国荣在影片中的角色,也是以他过去的偶像歌手经验而被定调为歌坛制作人。

无论褒贬,这两个对《金》片的评论,在无意间透露出来“同性恋”议题在90年代中期的华语电影中虽充满争议,但也可能被认为具备相当的商业价值,而这是目前既有的有关性别越界电影的论述尚不曾论及的。

《春光乍泄》和《霸王别姬》一样,同在坎城的影展得到殊荣,王家卫也因此获颁最佳导演奖。反讽的是,此片在香港引来的非议与批判,远远超过《霸》。不少香港的电影评论对《春光乍泄》的异议,甚至都集中在导演王家卫的选角策略,特别是他对张国荣的身份的操弄。

如果《春光乍泄》是香港整个电影工业即将崩解前的最后高峰,这部电影同时也是张国荣这位与香港电影荣景同步的明星,他的电影事业走向下坡的起始点。

为了在当时的香港电影工业低潮逆境中求生,张国荣从1996年开始,刻意选择不少过去从没有尝试过的角色,向更高难度的表演挑战,进一步改变有关他的本色表演说。

他尝试投入跨区域的电影拍摄,参与大陆独资、叶大鹰执导的《红色恋人》(1998)的演出。该片晋身当年卖座之冠,但张国荣在该片中担任演出的30年代“文艺派地下共产党员”引起很大争议。

“大陆观众对张国荣的看法较强烈,他们从王家卫的《春光乍泄》等影片得出的印象,张国荣是带有同性恋者‘危险味’的香港电影明星。”这样的观察指证张国荣的性别越界的明星形象以明星本色论根深蒂固地植入了当时中国内地的观众心中。内地评论不仅在于歧视张国荣的同性恋身份,更在于他们不解,何以一个中国导演无视于两种“同志”———30年代革命同志与90年代别号同志的同性恋者———之间的巨大差异。

尽管张国荣的明星形象受到内地影评的非议,但他的出柜之举却同时让不少“荣迷”因此接受性别越界。

1995年,张国荣复出歌坛,再度写下个人表演生涯的另一个高峰与奇迹。在只有他自己的音乐舞台上,张国荣继续着关于他自己的“我”的形构与表演,并且不怕争议地与他的“荣迷”共享。在这最后一波的舞台高潮里,张国荣的音乐表演向我们暗示,在整个有关他的表演是否带着强烈自我表述的辩证过程里,他很难说是全然无辜的。

早在80年代偶像歌手时期,张国荣的歌唱便以“真诚犹如自我写照般”的美誉而被传诵着;“以情带声”的演唱方式,让香港音乐人赞道“张国荣唱歌,你会觉得那真是他在唱给你听,他唱的是他的话”。此外,他也大量演唱所谓的自传歌曲,如《沉默是金》诉说他在歌坛娱乐界的困顿与委屈,《侧面》直言群众未见偶像全貌只是迷恋片面,藉由煽动的乐音与歌词,建构一代巨星的内心独白。一直到90年代的《怨男》、《我》等,他都还在不断塑造、修改、重建“张国荣”这位明星的“内心话语”、“自我表述”。

其实还有更多的追忆文章与访谈,也都喜欢凸显张国荣是个直率到容易得罪人的真诚者。人们喜欢传诵他不作假,总是真诚以待,时时以“我”面世。

举例而言,在张国荣的音乐生涯里,曾经有两度的告别演唱会。一次是1989年到1990年间举办的三十三场“告别演唱会”,另一次则是2000年到2001年间他生前举办的最后一次共四十三场的“热·情演唱会”。这两次演唱会的最后一场,他都在演绎最后一首歌曲时动情不已而潸然泪下。

在“2000热·情演唱会”里,张国荣自任艺术总监并脱胎换骨地又衍生另一套新的、独特混杂的“我”的表演程序:他头盘长发双颊蓄须,或裸背或衣裙,巧笑媚盼间又翻身吶喊,既艳丽又雄浑地演唱新旧人生。

他每晚演唱“安可曲”时,总是穿着浴袍光着双脚,犹似褪去歌衫般、坦诚演绎他自己作曲的《我》,自白般低声吟唱:“不用粉墨,就站在光明的角落……对世界说,什么是光明和磊落”的心境。

《我》据说是张国荣最后几年自传性最强的歌曲,连作词人林夕都不断重述,张国荣如何要求他从一句话———I am what I am ———为作词主题。以如此高度的自白形式作为演唱会的结尾,无怪乎有人误以为他易服有志,有人则以为这是他再次出柜的宣言。

然而他的银幕表演经常被视为是在“演自己”,“本色表演”是最常被用来描绘他的电影成就的话语。“荣迷”与影评人乃至他的工作同僚们,不断勾勒出一个“戏人合一”、“以生活体验演戏”、“透过表演发现自己”的明星形象。

张国荣在他二十五年的银幕生涯中演绎了各类角色而为华语电影留下不少经典角色的特殊成就,早被肯定为华语电影里最优秀的表演者。

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